Le peintre travaille avec des couleurs, elles doivent faire l’objet d’un échantillonnage intelligent, difficile, et trouver leurs équivalences dans les fils et les fibres. On trouve dans les œuvres de grands à-plats déchiquetés (Victor Vasarely, 1952), une force des couleurs, une netteté des lignes, un refus de la nuance et une vigueur des formes (Le Corbusier), et l’emploi de couleurs pures quelquefois cernées de noir avec force et netteté du dessin (Fernand Léger, 1957).
Dans le cas où l’artiste numérote son carton d’après une gamme de laines déjà teintes, le travail du teinturier est facilité. Sa nouvelle teinture sera exécutée sur un support (laine) égal à l’échantillon de base.
Lorsque l’artiste fournit un échantillon couleur sur papier ou toile, la tâche du teinturier est plus délicate. Il devra mesurer le décalage entre une couleur (gouache ou huile) et un produit de teinture sur un support laine.
Le travail de teinture est différent de celui pratiqué dans l’industrie textile : il se fait par petite quantité et au coup d’œil. Les écheveaux de laine écrue sont plongés dans les cuves, colorés et séchés pour devenir « trames » d’une tapisserie. Aux manufactures nationales, les opérations de teinture sont identiques. Il n’y a pas de recette : c’est l’œil du teinturier qui « sent », qui dose couleur et valeur ; le temps de cuisson donne la profondeur.
LA TEINTURE
Activité importante dans la réalisation de la tapisserie, opération délicate et savoir-faire magistral, la teinture utilise trois poudres de « primaires » (bleu, jaune et rouge), afin de teinter des bains à 100 degrés.
Au Moyen Âge, 20 tons sont utilisés à base de colorants naturels : la garance pour obtenir une teinture rouge/orangée ; la gaude qui remplacera le genêt utilisée pour la teinture jaune ; le pastel et l’indigo pour la teinture bleue. Deux insectes servent à la composition de la teinture carmin, le kermès et la cochenille.
En 1665, Colbert organise officiellement les ateliers de teinture, dans ses Instructions générales pour la teinture des laines en déterminant 120 tons codifiés.
À la fin du XVIIIe siècle, 63 000 tons sont employés, mais ce ne sont malheureusement que des « teints fragiles » qui ne résistent pas à l’usure du temps.
Entre 1824 et 1883, les expériences du chimiste Eugène Chevreul, directeur du laboratoire des teintures, permettent de réduire de moitié le nombre des couleurs qui étaient jusque-là nécessaires au lissier. Il élabore une véritable grammaire des couleurs et des lois du contraste simultané. Son cercle chromatique a défini, à partir des trois couleurs de base, 72 tons et 14 400 coloris.
Au XIXe siècle, on assiste à l’apparition des colorants synthétiques dont l’emploi s’est généralisé aujourd’hui. Ils permettent d’obtenir des tons très francs et très éclatants aux mélanges délicats et subtils. On teint toujours à l’écheveau mais les cuves en bois ont été remplacées par des cuves en inox.
Depuis 1982, une mise en place d’un système appelé N.I.M.E.S. (Nuancier Informatique des Manufactures) aboutit à une réorganisation homogène des coloris selon des critères colorimétriques et psychométriques. Il permet un suivi du vieillissement des pigments, le re-tissage d’une œuvre dans ses tons d’origine et facilite la recherche d’une couleur ancienne pour les restaurations. C’est un répertoire de l’ensemble des coloris utilisés et une banque de données.
LES COLORANTS
Ils sont soumis à des essais rigoureux et notés de 1 à 10 selon leur solidité à l’air, à la lumière solaire ou lunaire, à l’air marin, à leur résistance au lavage, au frottement. Depuis 50 ans, les teintures végétales ont dû être abandonnées (prix de revient trop élevé et utilisation délicate).
- D’origine animale : cochenille (puceron parasite) pour le rouge carmin ; kermès (insecte parasite du chène-kermès) pour le rouge pourpre.
- D’origine végétale : feuilles d’indigotier pour le bleu, de gaude pour le jaune ; noix pour le noir ; racines de garance pour le rouge carmin ; lichens pour le mauve ; safran pour le jaune orangé, pastel pour le bleu, pelures d’oignon pour le jaune.
- D’origine minérale : terre pour le marron ; minerais comme le sulfure de mercure/le cinabre pour le rouge vermillon ; mordants d’origine minérale comme l’alun, l’étain, le chrome, le fer (plus ancien l’urine)
- Synthétiques :
- Les colorants basiques qui teignent la laine en bain neutre, se fixent sur le coton après un mordançage au tanin (substance contenue dans les organes végétaux – écorce de chêne – pour rendre les peaux imputrescibles) ;
- Les colorants acides, pour la laine, la soie, les fibres protéiniques, mais sans effet sur le coton ;
- Les colorants directs, solubles dans l’eau, teignent toutes les fibres en bain salin ;
- Les colorants à mordant teignent la laine et le coton après un mordançage par un oxyde métallique ;
- Les colorants de cuve, insolubles dans l’eau, (solubles dans l’alcali – soude ou potasse – dilué avec un réducteur et se ré-oxydent à l’air en régénérant le colorant sur la fibre) ;
- Les colorants soufrés ou sulfurés, solubles dans une solution de sulfure de sodium, résistent à la lumière et au lavage mais le chlore les déteint ;
- Les colorants au cuivre, nuance définitive après un traitement dans un bain de sulfate de cuivre ;
- Les colorants formés sur la fibre par oxydation ou pigmentation ;
- Les colorants plastosolubles, peu solubles dans l’eau, teignent les fibres hydrophobes (acétate, polyamides, chlorofibres) ;
- Les pigments incorporés dans la solution chimique visqueuse avant filage.
par Madame Martine PARCINEAU, professeur à l’École nationale supérieure d’Arts, Limoges-Aubusson